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新作评议
作者：石川
责任编辑：张煜
版权：《当代电影》杂志社
来源：《当代电影》年第8期
许鞍华的《明月几时有》上映后，票房未尽人意，口碑也两极分化。说好的，认为“本片再次肯定了许鞍华导演是中国影坛的瑰宝之一”（7月5日《纽约时报》评语）；又说它“不仅突破了抗战影片的叙事模式，还挑战了同类经典电影的剧作法”（7月8日迷影网评语）；说不好的，觉得它“剧情平淡、结构松散、节奏拖沓、人物性格蜻蜓点水”。其实，从许鞍华的角度，她历来拒绝任何贴标签式的指认。在不久前结束的第20届上海国际电影节“沪港电影交流合作论坛”（年6月21日）上，当谈到为何选择《明月几时有》这种香港抗战题材时，她说她并不在意剧情是不是香港，也不在意讲的是不是抗战，她只在意故事够不够好，角色够不够打动人心。
作为导演，许鞍华并不完美，而是带着自己一贯的优缺点，一路跌跌撞撞走到今天。已届古稀之年的她，“少抽烟，多运动”“从心所欲，不逾矩”。电影还会再拍，但只拍自己喜欢的故事。即便有时不得不向市场和观众妥协退让，也不太可能像个初出茅庐的菜鸟那样，把好莱坞的套路奉为圭臬，平白无故地跳进类型片的陷阱里去。在她的创作圣经里，故事独特、与众不同，朴实细腻，触动心灵，才是至高的美学刻度。真正懂她的人，就应该接受她的全部，会欣赏她的才华，也要面对她的短处。譬如眼前这部《明月几时有》，若用《拯救大兵瑞恩》《血战钢锯岭》或是《地雷战》《铁道游击队》这类中外战争片的经典模式来对她置喙，或是以“结构完整，有头有尾”“跌宕起伏，一波三折”的剧作套路来研判她的功过，其结果就只会产生误读。
一
倘若把《明月几时有》放入中国抗战电影的历史谱系中加以比较，对它的与众不同或许才会看得更清楚。抗日战争过去快八十年了，电影史上有关抗战的影片也车载斗量、汗牛充栋。沿着时间的纵轴，粗粗梳理一下，大约可以归纳出这样几种基本的叙事模式：
第一类，以《一江春水向东流》（）、《南海潮》（）、《大河奔流》（）为代表的平民史诗。特点是，时间跨度大、人物众多、场景辽阔，以全景视角，概括大时代背景下小人物的命运挣扎。
第二类，以《平原游击队》（）、《铁道游击队》（）、《地雷战》（）、《地道战》（）、《烈火金刚》（）等红色经典为代表的抗战传奇剧，特点是戏剧性强，冲突起伏跌宕，正邪势不两立；此种模式大约是抗战片中最常见，也是最受百姓追捧的一种。20世纪90年代，电视剧兴起，这种抗战影片得以大批量生产和复制，是当今收视率主导下电视荧屏上最常见的主流模式。它的极端化表现，就是不断遭人诟病的“抗日神剧”。
第三类，以《血战台儿庄》（）、《七七事变》（）为代表的军史片，特点是取材于历史上的真人真事，擅长以宏大场景和惨烈牺牲来展现战争的残酷与悲壮。但因受限于史实，往往虚构空间有限，创作上常常陷入见事不见人的尴尬境地。
第四类，在法国战争喜剧影响下，90年代出现的以《三毛从军记》（）、《绝境逢生》（）、《举起手来》（）为代表的战争喜剧。这是一种新的战争片亚类型，脱胎于传奇剧，兼容了战争片与喜剧片的类型特点，叙事立场和情感投射却比传统战争片更超脱、更疏离。在90年代市场化浪潮中，一度成为受观众青睐的动作喜剧类型。
第五类，以《紫日》（）、《色·戒》（）、《南京！南京！》（）、《金陵十三钗》（）为代表，表现抗战背景下人性思考的“另类叙事”。大多颠覆了传统战争片非黑即白的二元思维，将不同国族、性别、阶级身份集中于相对封闭的故事场景中，模糊彼此的界限，剖析两军对垒格局中某些暧昧的、带有争议性的人性话题。这类影片类型定位通常比较模糊，不太受类型套路的束缚，且带有导演明显的个人视角和个人风格。
与上述影片稍加比较就会发现，《明月几时有》与前四类几乎没有交集，归入第五类也多有勉强。说明传奇化叙事从来不是许鞍华的强项，全景式、大场面的史诗呈现，亦非她所长。她投注于本片的趣味，只在观察和记录战争背景下，香港一众升斗小民的日常琐事——她/他们的爱恨情仇，她/他们的挣扎求生，她/他们面对生死契阔的悲怆与守望。许鞍华不是不重视冲突、悬念、节奏……这些爆米花电影必不可少的标配，但她更看重的，显然还是细节的铺排、气氛的渲染、角色情感上的游弋与徘徊……这些她本人更熟悉、更擅长的情景。在剧情中，我们几乎找不到过去熟悉的类型套路，所能见的，唯有宽松舒展的篇幅，以及中间铺满琐碎生活细节，散漫而无形的故事线。表面波澜不兴，实则静水深流。
二
《明月几时有》的剧情从梁家辉饰演的老年彬仔的口述开始。黑白画面中，坐在我们对面的是一位落泊、寒酸的老年的士司机。他口齿不清，讲话吞吞吐吐。采访结束后，他佝偻着腰身，匆忙赶去开工，驾着的士消失在暮色的街头。假如不是剧情告诉你，他曾是一位游击队交通员，几乎没人能把这样一位寻常老人与抗日英雄联系在一起。导演用这个角色串连起故事的不同桥段，无形中为剧情确立了一种平民化视角——它不是那种我们习以为常的主流的、意识形态优先的，且被人为神圣化了的抗日传奇故事。相反，它是一种凸显了香港在地性特质又植根于民间，来自底层，碎片化的去英雄化的个人记忆。
《明月几时有》（）
剧情中，唯有刘黑仔带有较强的传奇色彩。他身上时不时会流露出一股江湖豪侠气。表面吊儿郎当，实则智勇双全，有情有意。这一点倒是与内地抗日传奇剧的英雄角色存在某种内在的相似性。然而，除他之外，别的角色基本上都与“英雄”二字扯不上关系。方姑不算英雄，她只是个不失正义感的文艺青年。刘黑仔夸她胆子够大，她说那只是因为环境改变了她。方伯母也不是英雄，她大字不识几个，私心重，爱唠叨，胆小怕事又精于算计。但是她讲义气，守信用，关键时刻，心甘情愿去为女儿以身犯险；李锦荣也不算英雄，他是个落魄文人，空有一腔抱负，只能用诗词歌赋、吃喝玩乐来掩饰寄人篱下、委身事敌的屈辱和忧愤；宪兵队里的文员张小姐，是个基督徒，有钱人家的千金，英文流利；市区中队的交通员阿四只有14岁，还是个愣头愣脑，不太懂事的乡下姑娘；还有短枪队里笨手笨脚的肥仔、长相俊俏的学生仔……这样一群形形色色的升斗小民、妇孺、幼童，我们通常所谓的弱势群体，他们的“抗战”，若以功效论之，其实并无异于以卵击石。可是，乱世当前，既不能独善其身，又着实无路可退，不得已，只好铤而走险，以各自微不足道的反抗，来因应时代对个人命运的压迫和挑战。这种“抗战”的意义，不在驰骋沙场，不在战功赫赫，也不足以正统论。它的意义在于向人们宣示香港草民百姓对待抗战的立场和态度，即便是挣扎在生死边缘，也要恪守做人的节操和底线，让侵略者见识他们最后的尊严和血性。
《明月几时有》（）
影片用了很多游离于叙事主干之外的闲笔，来渲染大兵压境下香港孤城的末日图景。影片开场，随着方姑和李锦荣转身，我们看到郊外丛林中被草草掩埋的女尸，看到山间小径上匆匆撤离的守军。场景从一对恋人窃窃私语，瞬间转换到大兵压境的末日危机当中。随后，我们又随茅盾夫人的视线，听到街头的冷枪，看到街坊邻居挤在爆裂的水喉四周争抢自来水；又跟着茅盾匆匆的脚步，看到横尸街头的饿殍和无处不在的关卡，以及华人警员、印度巡捕和日军哨兵。影片中最让人津津乐道的一场戏，是方姑表姐的婚礼。方姑送完情报，在亲戚家换了一身衣裳，改乘黄包车赶到婚宴现场。响器班的乐师们正在演奏喜乐；仅有的一个媒婆被两场婚宴的东家争来抢去，来来回回地轮流坐庄；长辈们掰扯着哪些礼仪不可敷衍了事，为找到合适的撒米司仪争得面红耳赤；这边厢，跑堂伙计叮嘱食客，用餐完毕勿忘把金属餐具如数奉还；正在这时，天空上突然落下炸弹，门外的路人有的被气浪掀翻，有的从瓦砾中爬起身来抱头鼠窜……透过这些场景，观众便能不由自主地跟着镜头走进了战时的香港，亲眼目睹战争如何强行闯入百姓的日常生活，见证了芸芸众生如何在战火纷飞中也要一如往常地吃喝拉撒、婚丧嫁娶。或许这才是人应该有的日子，即便时局动荡，兵临城下，寻常人家的烟火起居也一样要生生不息地维持下去。在一般类型片中，这些琐碎庸常的居家细节，通常被视为旁枝侧蔓，会对剧情主线产生干扰，中断动作的连贯，打乱故事的节奏……而许鞍华却毫不在意，不仅照单全收，还不厌其烦地一一罗列出来。是她不懂叙事语法，笔走偏风或自乱阵脚了吗？当然不是，她只是在耐心地描绘着一幅战时香港的“清明上河图”，带领观众“重返历史现场”，跟着镜头走进主人公们朝不保夕、危机四伏的烽火岁月。假如这也可以被视为是一场“抗战”，那么这种“抗战”并非指向炮火连天、硝烟四起的战场，而是指向末日危机中人人自危的焦虑、挣扎、互助和求生。
三
可能有人觉得，这样的剧情架构，有些漫不经心，平淡无奇，缺乏戏剧性的高潮。虽有“明月几时有”的婉约，却无“把酒问青天”的豪迈。或许说得不错，女性编剧、女性导演、女性故事，柔弱琐碎一点，原本也是题中之意。重点在于，导演并非只是为了彰显敌我之间的武装较量，而是在于强调普通百姓之间守望相助、相濡以沫的患难情谊。片中有一处令人动容的场景：老年彬仔忆及方姑时，一度潸然落泪，对那些旧日时光里，人与人之间朴素而温暖的真情充满了炽烈的怀恋。事实上，这种苦难岁月中的患难之交，才是本片重心所在，它不仅勾连着方姑与彬仔之间的师生之谊，也勾连着作家和读者、长辈与晚辈，以及母女、恋人、战友、姐妹之间的生死情缘。正是这种朴素的情感，把他们紧紧黏合在一起，将他们塑造成一个牢不可破的命运共同体。方伯母与阿四原本萍水相逢，既非远亲又非近邻，却能在酷刑之下、生死关头依然守口如瓶，把最后一线生机留给年轻一代。临刑前的方伯母，满脸伤痕、蓬头垢面，丝毫不见抗日英雄那种昂首挺胸和大义凛然。但在观众眼里，此刻的方伯母，既平凡如邻家阿妈，又与英雄一样伟岸。
《明月几时有》（）
作为对比，在李锦荣和日军宪兵队山口长官之间，似乎也有着某种“亦师亦友”的“情谊”。山口倾慕中国文化，喜爱唐诗宋词，闲暇时常与李锦荣一起饮酒诵诗，坐而论道。但这种表面温情脉脉的“情谊”，丝毫也掩饰不住他作为侵略者的伪善和兽性。当他威胁李锦荣“七步成诗”，以及随后用军刀逼他招供的时候，一切便已真相大白。他带着一张道貌岸然的面具，骨子里却依然是个披着人皮的衣冠禽兽。有一点值得注意，两人论诗时反复提到那句“明月几时有”，也被导演引为本片的片名。这句诗出自北宋文豪苏东坡的名篇《水调歌头》，是一首中秋怀人之作。以明月的阴晴圆缺，来寓意人生的悲欢离合。意境孤高旷远、绝世而立，非常贴切地寄托着影片中角色于乱世中的理想化人生愿景。月盈月亏，周而复始，经年累月，卒莫消长。而人世间的离乱也终将过去，和平盛世必会重临。在影片结尾，夜幕之下，方姑把自己的真实姓名、年龄告诉刘黑仔，叮嘱他记住，只要活着，就一定能彼此重逢。“胜利后再见”，这句简单告白的背后，掩映的正是“但愿人长久，千里共婵娟”的千古诗意。这并不是许鞍华第一次引用苏轼的诗句。在《男人四十》（）当中，她也曾借用苏轼《赤壁赋》来暗指主人公的文化乡愁。这种重叠与其说是巧合，毋宁说是许鞍华本人香港意识和家国情怀的自然流露。
《明月几时有》（）
太平洋战争爆发以后，作为英国殖民地的香港被日军占领。对于本地居民而言，这意味着一种“双重沦陷”。更不幸的是，港英政府不仅全面瘫痪，甚至还沦为日军的鹰犬。这种殖民者之间既对峙冲突又暗中媾和的政治表演，在影片中也有所暗示。李锦荣、张小姐在俱乐部与日军对饮，谈论啤酒与威士忌的不同喝法，他们围绕日军如何从英国统治下“解放”香港展开了一场辩论。再如，方姑和她母亲送传单，都曾被华人警察发觉，但每次都能化险为夷。而最后，方伯母不幸落在两个在渡轮上搜刮民脂民膏的印度巡捕手里。是他们向日军告发，才导致方伯母和张小姐双双惨死在日军枪下。这一细节，暗示出某种内地影片中很少涉及到的种族意识。也正是因为这种不同，香港抗战才有了区别于内地的社会语境和历史表征。在这个意义上，香港抗战不应被简单理解成为内地抗战在地理上的一种延伸，或是它的另一个翻版，而是应该被放置在香港百多年来反殖民化运动的历史背景中来加以思考和论述。
当然，这还会涉及到香港与内地的复杂关系。香港在中国版图上地处边陲，又处于英国殖民统治之下。抗战期间，它更是偏安一隅，远离内地的主流政治、军事力量，在中国抗战的总体格局中，只扮演了一个地缘性的配角。但是，因为与内地有着共同的反殖民诉求，事实上两地之间又结成了一个密不可分的命运共同体。尤其在太平洋战争爆发之前，香港因为开放的国际贸易环境，一度成为内地抗战物资最大的中转站和供应地。同时，也是内地难民的避难所和抗战文宣的大本营。这都说明，香港在中国抗战中所扮演的角色，可能远不止于一个地缘性配角那么简单，它与内地之间，实际上始终保持着一种互为奥援的战略关系。这就决定了香港在中国抗战中具有双重的文化身份：一来它是独立自主的，享有与内地抗战不同的历史论述；二来，它与内地在战略上又是一体化的，两者在世界反法西斯同盟中是处于同一阵营的盟友。香港身份的这种双重性，也正是《明月几时有》区别于内地抗战电影话语机制的历史与文化基础。
这也恰好回应了“但愿人长久，千里共婵娟”所描绘的人隔千里，皓月与同的意境。苏轼写这首词的目的，是为了思念身在异乡的胞弟。时值中秋佳节，亲人却无法团聚，只能“举杯邀明月，对影成三人”。不知道在许鞍华眼里，这样一种诗情画意，是不是正好对应着香港与内地的文化关系？
（石川，上海戏剧学院电影艺术研究中心教授，）
编辑：孙丹妮
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